在我的印象中，这似乎是萧红的作品第一次“搬上”话剧舞台；此前像是也不曾有过萧红作品的影视改编——这位女作家的作品是被认为不大具备改编条件的。也因此在看由田沁鑫编导的《生死场》时，想，或许正是萧红那种特殊样式的小说，启示了轨外的戏剧创作，提供了另种改编的可能性？
我不认为萧红在她的时代是所谓“异数”，她的创作以至人生，都密切地联系着那个时代。我也仍然以为，在某种意义上，萧红是鲁迅精神上的同志，有对其所生存的时代的基本问题（所谓“国民性”问题，民族生存与解放的问题）的共同关注。她的《生死场》、《呼兰河传》使人感到的力度，无宁说正系于此。萧红的《生死场》不同于同一时期的“抗战小说”的，是乡民的日常生存与“抗日”这一突发事件（在长时段中）的关系。萧红所提示的是，即使在“抗战”这样的巨大事件中，生活的日常过程也仍在继续，不惟“生、老、病、死”（小说中语），性交，而且农民与地主间的对抗，较之对抗远为“日常”的卑怯、自私与苟活，男人对女人的、成人对儿童的摧残，甚至女人们的嚼舌头、飞短流长，也都在继续——这也正是“抗战”在其间发生的过程。“生活”并未被整个地组织在抗战的大主题中。与此相应的，是小说中大量非但无关宏旨、且似无“目的”的笔墨，随意的发散式的结构。鲁迅为《生死场》所作的著名序言，谈到了所谓“越轨的笔致”。其所谓“越轨”，除了指萧红式的文体（即狭义的“笔致”）外，是否也指越出了其时意识形态的框限？
由田沁鑫编导的同名话剧极其难能地，非但利用了原作所描述的历史生活的复杂性，而且将萧红那里尚朦胧的“思想”明晰化了（当然这“明晰化”另有代价）。民族矛盾／阶级矛盾，农民／地主，农民、地主／入侵者，以至为女性主义批评所强调的女性／民族的关系，农民经验中的家、村／国、族，其理解“抗日”与自身利益的方式，均以强化的浓缩的形式呈现了。尤其民族斗争背后的利益关系。令人惊叹的是，一些经文学研究而不得要领的问题，改编者竟以如此简净直截的方式厘清了（当然我也疑心这“简净直截”的图式中包含着简化）。在这一点上，话剧的意义也如原作，决不止于对“抗战文学”模式的解构，你因此不但愿意相信呈现于话剧舞台上的，是萧红眼中的世界，而且相信同名话剧提示了萧红之为萧红。上述提示是如此重要，有了这种提示，剧作对原作人物关系的调整、对情节的重新设置，都令人并不困难地接受了。
正因“越轨的笔致”，原作提供了多种读解的可能，尽管每一种读解在发现的同时总不能免于遮蔽。近十几年来的女性主义批评，呈示了为以往的读解所不拥有的视域。小说《生死场》中的女性视角与女性经验，在一个长时间里，确实是研究界的盲点。同名剧作在这里，也将萧红之为萧红提示了。同名话剧将原作中王婆用老洋炮激励赵三反抗，将原作中王婆关于“铁”和“泥”的话，演绎得有声有色，满台生辉。但在我看来尤有震撼力的，是呈现于舞台上的“生育”意象。宛转于四个壮硕男子肩头的、悬于绳索之下的女人身体，与其说渲染的是生育的神圣，无宁说是生育的惨烈与悲壮，是生育之为女性的厄难。这种日常事件与抗日一类大事件像是全无关涉。萧红提醒人们，女性的苦难并非战争的特殊后果，或者说，战争加之于女性的残害，只是女性日常苦难的延续。也因此抗战决不可能终结这种苦难。女性的痛苦有远为深刻的根源。
却也正是由这一角度看去，同名话剧对原作某些情节的删略——比如月英的被丈夫虐害，比如金枝被同一族类的男性所强暴，比如婚后的金枝重复着乡间妇女古老的命运（亦“轮回”）——未免可惜。尤其金枝被强暴的情节，确是据以阐发女性／民族主义问题的绝好材料。据此，女性主义批评者曾提请人们注意小说中金枝的那段活：“从前恨男人，现在恨小日本子。”“我恨中国人呢？除外我什么也不恨。”
但萧红毕竟不是金枝，当着描写东北民众的抗日时，她毕竟未囿于女性经验。值得注意的倒是，拥有深刻的女性经验的萧红，让人们看到，抗战是无分男女的“共同事业”。
尽管年仅24岁，萧红在创作《生死场》时，显然有着广大的意图，她决非偶然地选中了“生死场”这题目。原作更具统摄性的大主题，无宁说是“生与死”的吧。萧红袭用古老的象喻，以四时流转喻示生命周期，却不肯示人以“生生不已”的乐观，强调的是对于生、尤其对于死的麻木。读她的《生死场》、《呼兰河传》，令人想到鲁迅的话，“假使造物也可以责备，那么，我以为他实在将生命造得太滥，毁得太滥了。”（《兔和猫》）萧红于此有大哀痛。在《生死场》以及其后的《呼兰河传》中，她一再写乡民生存的“原生状态”，混沌未凿，或用了旧有的说法——像是尚未由“自然界”分离出来，却丝毫无意于将这种“原始性”诗意化。她对这原始性背后的物质匮乏与精神贫困有大悲悯。
萧红的才分显然不是“哲学”的，却有着哲学式的直觉与颖悟。她对存在主义的命题很可能一无所知，却将人与人像是与生俱来的隔膜，人与人的漠不相关，乡土人生中习焉不察的冷酷，感受到了刻骨铭心、痛彻肺腑。由关于“生”、“死”的基本生命体验出发，她于“没有悲剧”处感受悲剧，“几乎无事的悲剧”（鲁迅语），在这意义上，她也是鲁迅精神上的同志。同名剧作经由人物关系、舞台调度，将萧红小说中最具深度的上述方面，以强化的手段一一提示了。
一个冬末的午后，在胡同里田沁鑫那间没有供暖的小屋，听她读《生死场》的剧本，述说她在外地执导时的一些琐事，对她与年龄不称的犀利与沉重暗自吃惊。我于是知道了她的选择了萧红、给了自己如此困难的任务，有着自己的缘由。她经由她个人的路，已与那个早逝的女子在某处荒原遭遇过了。
一年前看由田沁鑫执导的《驿站桃花》时，演出者强有力的形体动作、丰富的肢体语言，就使我感受到了陌生的冲击。在《生死场》中我再次领受了这种冲击。形体动作（或可认为略相当于戏曲的“做”、“打”）作为戏剧语言，其功能得到了近乎极致的发挥，由此产生了强烈的视觉冲击力。这无疑有助于改造话剧（“话”剧）的欣赏习惯。浮雕式的后景，富于雕塑感的人物造型，动／静、张／弛、光／暗的强度对比，使整个舞台充满张力。尤其（异姓间的，同姓间的）相互纠缠、彼此抵拒的人体，惊心动魄地喻示了人的普遍的生存境遇。
有朋友不大满意于人物语言的“原生态”。我却宁愿欣赏话剧中拙重的口语，而且以为非这种原生态的语言，即不能与全剧协调。正是人物语言与音乐语言、肢体语言的协调一致，使整出剧厚重。也是鲁迅，每每感动于“北方”，即如“北方农民对于生的坚强，对于死的挣扎”（《萧红作〈生死场〉序》）。这挣扎的坚忍与苦斗的强毅，包含其中的人性力度，都像是久违了。我们这时世“轻”、“薄”的东西已经够多，尤其不缺少聪明，聪明人和聪明话，所少的就有这“拙”与“重”的吧。
我知道田沁鑫很在意文学研究界对其改编的反应。改编“是否忠于原作”，确也是个聚讼纷纭的题目。我不认为文学研究者在判断“是否忠于”时，拥有特殊的授权，尽管我们往往有这种莫名其妙的权威感。在诠释学对“原作”进行了一番界定之后，改编被许诺了比以往大得多的自由度。但至少在理论上仍然有“原作”。“诠释”并不是无边的。在我看来田沁鑫的改编不存在“过度诠释”的问题。即使在重新拼装之后，满台游走的，也分明是那原作的精魂。
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